至晚在公元五至六世纪，中国的佛教徒在理论上已经认可了一种蔑视语言文字的观念，这种蔑视语言文字的思想来自佛教对确定性的疑虑。按照佛教尤其是大乘般若一系的思路，“空”既不是有也不是无，作为宇宙存在之终极状态，它涵盖一切又在一切之外，作为心灵体验的最高境界，它超越于知识与语言之外，也不在感觉与意识之内。因此，在佛教这里，使用“不可思议”、“不可言说”这样的词语，如果说正面是表现终极境界的体验与领悟，那么背面却是在彰显语言文字表达意义的限度。这种蔑视语言特别是文字的观念与魏晋以来以道家之旨为中心的玄学正好取向一致，在强调意义的直接领悟的时候，同时却在瓦解着阅读的经典，甚至包括佛教自身的经典。但是，为了挣脱语言的牢笼，直接地把握意义与价值，佛教执著地要求人们，不要过分相信典籍上的文字，而要以“心”来领悟佛陀的奥旨。在这一方面，最为激烈的表述即后来禅宗的所谓“以心传心，不立文字”。
差不多是在同一时期，道教逐渐形成了自己的创教神话，在这种神话中，却延续着一个来自古代中国，既与道家不一样，也与佛教不一样的语言传统。他们恰恰强化着经典与文字本身的神圣性与权威性，试图通过信仰者对文字以及与文字类似的图形的神秘感受，引出信仰者的神秘联想。据这一神话说，宇宙创始之初，元始天尊就传下了经典，而且经典都是蕴涵了“元一之气”的文字写成的，天书“字方一丈，八角垂芒，光辉照耀，惊心眩目”，同时，在日常的宗教活动中， 道士又把古代中国文字的书法比附于这种神话，形成了道教中重视书写文字的传统，到了五世纪至六世纪时，道教对于经典的权威性与文字的神秘性的强调渐渐升级，这个神话似乎已经成了不言而喻的事情，特别是所谓秘传的符文，由于它的形状诡谲神秘，在道教信仰者的心目中更是有着极大的神力，所谓“画符若知窍，惊得鬼神叫，画符不知窍，反惹鬼神笑”就是这个意思。
佛教的“不立文字”并不是不要文字，而是不确立书写文字在意义传递上的绝对性，道教的“神授天书”传说却是在制造关于书写文字的神话，并赋予书写文字以经典的权威性。于是，这两种传统的观念似乎与一些现代语言与哲学理论有了瓜葛。据说，一种现代的理论相信，声音能在短时间里与思想保持一致，人们以声音表达意义时，意义可以“呈现”出来，语音与意义划了等号，相反，书写是含糊不清的，因为书写者常常并“不在场”，要靠解释才能传达意义，而解释常常制造误会或曲解，就仿佛“郢书燕说”；而另一种现代的理论则批评道，尽管书写文字有在阅读中使人误解的可能，但语音也是一种任意性的符号，它使语言世界与意义世界相隔越来越远，语音符号隔在语言与世界之间仿佛是一层玻璃墙，看上去无碍透明，实际上尽管两边的人大喊大叫，其实只看见手舞足蹈而不知所云，就仿佛“聋子对话”。于是，有人提出西方是语音中心的传统，中国是书写中心的传统，书写文字尤其是汉字与表音语言不同，由于汉字从起始的图画性文字以来，一直没有与它所表示的世界彻底断裂，倒是绵延下来，保持了它与现象世界的联系，所以汉字可以使人与意义世界保持最密切的联系。这些理论十分复杂，是非曲直也不是我能够判别与辨析的，在这里提到这些理论，我的意思只是想说明，中国传统中也有偏重“语音”和偏重“文字”的不同取向，如果我们不把中国的佛教按照发源地印度算成是西方的话，上面我们所说的中国的佛教与道教，正好可以算是中国语言中的“语音中心”传统和“书写中心”传统。这两种传统的差异，不仅引出了中国的佛教与道教相当不同的语言习惯，而且佛教与道教不同的语言习惯，又通过信仰者各自的偏好，可能真的在影响着中国文学世界中的不同语言风格与文学形式。
一
《隋书·经籍志》里关于“神授天书”的那段话曾经被后人翻来覆去地使用，像孟安排《道教义枢》卷二、宋真宗《御制灵宝度人经序》、陈景元《度人经集注序》。据日本学者的研究，这段话可能出自《无上秘要》卷二十四所引的《洞玄诸天内音经》，而这部《洞玄诸天内音经》大约即今本《太上灵宝诸天内音自然玉字》，据说，这部经是六朝时代的作品。不过，我们从其他一些六朝古道经中也可以看出，这个神话在当时其实透露的是道教中的一个普遍观念，约为隋代以前问世，托名“金明七真”的《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二的《写经品六》中就有关于天授道教经典“或凤篆龙书，琼文宝篆，字方一丈，八角垂芒”的说法，更早些南朝梁代的陶弘景所辑《真诰》卷一，也说宇宙开创之初，就有“则有三元八会群方飞天之书，又有八龙云篆光明之章也”，再早些，南朝刘宋时的陆修静在《太上洞玄灵宝授度仪表》中也曾说过“符图则自然空生，赞说皆上真注笔”，如果再往上溯源，那么《太平经》中关于“丹明耀者，天刻之文字也，可以救非御邪，十十相应愈者，天上文书”的说法，大约可以说明道教中对于自家经典与文字的神圣化或神秘化实在是历史悠久。这使我们想到书法与道教的关系，也使我们想到陈寅恪先生那篇关于六朝天师道与滨海地区的著名论文。当然，这里并不是在考证道教“神授天书”故事的来源，也不是在讨论道教与书法的关系，只是在藉此引出一个话题，即这种对于文字的神化与崇敬，对于道教以及道教的信仰者有什么意义。
前面说到，佛教所谓“不立文字”并不是不要文字，而是指的不确立文字的权威性，即不把某个人的表达当做绝对的律令，也不把文字中固定的意义当做绝对真理，这是为了凸显意义和真理本身的重要性，也是为了凸显信仰者的自身感悟力，这并不是摒弃意义的表达，这个意思很接近所谓的“得鱼忘筌”和“舍筏登岸”，因为，人们很容易相信权威和经典，却容易忽略自己的心灵的自由领悟。所以，佛教更重视采用言说的办法，用比喻，用故事，用抑扬顿挫的声音，在佛教中，传达意义是最重要的，所以唱导、转读以及讲经、变文等等，语录、公案以及引出的评唱等等，成了六朝经隋唐至宋元佛教文学中的主流。
道教的“神授天书”偏偏要确立文字本身的神秘性和权威性。《神仙传》卷七曾经记载一个传说，帛和曾向王君学道，王君要他面壁，从一无所有的石壁上看出文字来，结果他“视壁三年，方见文字，乃古人所刻《太清中经神丹方》及《三皇天文大字》、《五岳真形图》”，《三皇天文大字》是古奥难识的天书，那些盘屈诡谲的文字中仿佛有来自远古的神秘力量，《五岳真形图》是半似符半似地图的神秘文本，似乎那种与神符相似又与地形相似的形状中本身就蕴涵了引导信仰者的神秘意味和效力。按照古代中国的传说，文字是苍颉受鸟迹启示而创造的，但道教说，书写道教经典的“太上八会群方飞天之书法”，是神农以前问世的，是“鸟迹之先代也”，上引《真诰》卷一中不仅说到这种所谓的“三元八会群方飞天之书”和“八龙云篆光明之章”的神秘与神圣，还托名紫微王夫人说过一段很有意思的话，“夫沉景虚玄，无涂可寻，言发空中，无物可纵，……至于书迹之示，则挥形纸札，文理注，粗好外著，玄翰挺焕”，这段话表面上是对言语的赞扬和书写的批评，但其实是要说明，言语随着声音容易流逝，而文字却永恒流传，只是由于后世的文字“生造乱真，共作巧末”，人们很容易受到伪讹经文的欺骗，所以，应当追求道教所说的“天书”，所以说“八会之书是书之至真，建文章之祖也，云篆明光是其根宗所起，有书而始也”，他说，这种神授的文字，就是“今所见神灵符书之字”。
之所以会有这种想象，是因为古代中国使用的是汉字，这里要顺便说一说汉字。以象形为基础的汉字长期的延续使用，使中国人的思想世界始终不曾与事实世界的具体形象分离，思维中的运算、推理、判断始终不是一套纯粹而抽象的符号，中国文明的特异之处与连续意味恰好就蕴涵在这里。汉字造字时原初的象形意味在几千年中的绵延不绝，使得汉字这种符号本身与实存的世界有一种天然的联系，也使得阅读汉字的中国人习惯于在字形中直接领悟它所指示的世界，而汉字构字时的组合意味，又使这种象征性上生出了一些叠合的象征意味和暗示意味，也令使用这些汉字的古代中国人产生了一种从字形上体验和揣摩意义的习惯。越是复杂的形状似乎蕴涵了越是丰富的意思，越是怪异的字体似乎包容着越发神秘的故事。我们不妨看一看几千年间的中国人，他们对于文字似乎总有一种神秘和崇敬的态度：从文字象形中进行训诂，到由文字象形进行联想式的意义解释，从借用文字象形而构造神秘图符，到由文字的形状构造来预测吉凶，所谓“波乃水之皮，滑乃水之骨”，其实并不只是一个笑话，也许更是关于汉字的一个象征性故事，无论在“大传统”还是在“小传统”中，文字对思想的影响处处可见。所以，从《周易·系辞》中上古结绳，圣人易之以书契的说法，到汉代关于苍颉造字而鬼神夜哭天雨粟的故事，从汉代纬书就已经惯用的对文字字形进行神秘化分析的思路，到古今都有的“测字”以定吉凶的技术，从道教早期神话中神授天书的故事，再到后世道教传说中文昌帝君关于“敬惜字纸”的箴言，其实可以象征中国一种古老而悠久的传统，这种传统相信文字是圣人仿效某种神秘的痕迹而创造的，因而也相信文字构成的文章也具有神圣或神秘的意味，直到明清，那些文化人还在延续着这一习惯，举两个随意性的例子，如精气的“精”字“气”字在字形上从“米”，于是李诩断定“精气之生，必资于米”，“色”字的篆书字形像蛇，所以王应奎说“君子远‘色’”是天经地义。可见，所谓“以一贯三为王”、“推一合十曰士”的说法并不是秦汉时代个别天才的无根玄想，而《太平经》中所谓“皇字者，一日而王，……一与日王合，而成皇字也，一为天”的说法，也足以证明道教早就继承了这一传统，而且这一传统的历史大概是相当的悠久。
看一些道教的资料。五十年代，河南洛阳西郊曾出土过一个画有符的解注瓶，七十年代，陕西户县汉墓又出土了朱书符图的曹氏解注瓶，这是现在所知的最早的道符，从这些文物中可以看出，符字最早其实是一种合文，它是把心中所想的一些愿望用文字表达出来，又把这些文字以一种缩写和堆积的方式构造在一起，形成的一种神秘符号，如后者第一符就是由“、日(三个)、月、尾、鬼五字组成”，其中，日月是天界的象征，尾、鬼是二十八宿中主生死的星辰，而还有一个不易辨识的字，据说是“时”字，可见符的意思就是凭借天上星辰以及天上神鬼的力量对世间生死祸福进行调节，这种以文字表达意思的思路与《太平经》中以“北日月”合文象征天上的神力，“于事先”合文表示料祸福于其先，以“分职”合文表示有神为主分担责任的“复文”是一样的。这种传统使道教格外重视书写，所以《太平经》卷五十一《校文邪正法》就批评说，“古者圣书时出，考元正字，道转相因”，可是后来却越来越讹生舛误，《陆先生道门科略》在批评世俗道士时更是非常严厉地说到，愚伪道士使用“误败故章，谬脱之符，头尾不应，不可承奉……秽巾垢砚，辱纸污笔，草书乱画”，而《真诰》卷一《运象篇》在论述云篆时也曾经非常严肃地批评“华季乱世，生造乱真，共作巧末趣径下书”，并说他们的“淫僻之字，舍本效假，是嚣秽死迹”。正是因为这一传统思想的影响与延续，所以道教中才有一种注重书写，甚至重视书写用具的传统，据《要修科仪戒律钞》卷十一记载，汉末的系天师张君就曾经要求凡是要到道教处请求上章的人都要向道士交纳纸、笔、墨若干，可信为北魏时即五世纪前半出现的《老君音诵戒经》中更把这一要求变成规则，指示信众不必捐金银财帛而“唯听民，户岁输纸三十张，笔一管，墨一挺”。
这个重视书写的传统在道教的形成其实有其合理性。道教要解决人间生活的具体困厄，同时也要垄断释厄解困的技术与知识，于是他们不断地扩大文字与信仰者之间的距离，使它成为一种少数人的经典的表达系统，按照道教的说法，真经有十二等级，从最神圣的金简刻文到普通的纸叶书文，“或今或石，或篆或隶，或取天书玉字，或像云气金章”，而且道经有“六文八体，或今字同古，或古字同今，符彩交加，共成一法，合为一用”。因此在道教中，符录就从可识到不可识，经咒就从平易到晦涩，而这些艰难深奥的文字，就形成了一个神秘技术的传统和秘密传统的系统。北周成书的《无上秘要》卷二十四《真文品》中说，那种天授的神秘文字“其趣宛奥，难可寻详”，这些文字只有得到秘密传授的道士才能领略和把握，“非愚情短思所得洞明”，更早些，南朝刘宋时的陆修静在《太上洞玄灵宝素灵真符》卷上中也说，“凡一切符文，皆有文字，但人不解识之，若解读符字者，可以录召万灵，役使百鬼”。这是道教的一个传统观念，据《真诰》卷十九记载，二许中，一个学杨羲，“字体劲利，偏善写经，画符与杨相似，勃郁锋势，殆非人功所逮”，但是另一个虽然“章草乃能”，而“正书古拙，符又不巧，故不写经”，看来画符很难，并不是人人都可以学会的，同书卷二十就说，楼、钟两家曾经互相传看自己收藏的道经，“虽各摹符，殊多粗略，唯加意润色，滑泽取好”，但是却失去了神符的“规矩锋势”，当然也就不能招致神鬼，驱除邪恶。因此，后出的《灵宝玉鉴》卷十八在《书章法式》、《书符式》、《书符咒》中，就对书写章奏与符图这种“非凡人之所闻得遇之者”作了严肃而神圣的规定，不仅格式要求很严，而且在书写时要——心与神合，神与气合，气与真合，阴与阳和，阳同日耀，阴同月耀。
二
与道教不同，佛教对于所使用的文字的字形字义并无特别的讲究和关心。因为佛经本是梵文，“四十七言，遇物合成，随事转用”，汉字字形复杂、神秘的暗示与联想在这里全无痕迹，汉文佛经是翻译体，更主要的是传达意思，也无可能在字形上巧作象征或暗示。如“佛”，梵文本是buddha，最初汉译取音，译为“浮屠”，只是拟音，又如`“沙门”，梵文作Sramana，最初译作“丧门”，也只是音译。可是，恰恰在中国这种随意的音译偏偏惹出麻烦，汉字不是音节文字，每个字都有形音义，就仿佛后世翻译者音译女士名字多加“女”为偏帝以凸显其娇娜，翻译番邦国名则要加上“口”、“犬”偏旁以显示轻蔑一样，音译佛经语词，用声音相同或相近的汉字本来并无过错，可是变成兼有形音义的汉字就不仅指示了原意而且带出了附生的字义，所以被道士抓住把柄，说老子西出化胡，知道胡人凶恶，就割了他们的头发，所以叫“浮屠”，“屠，割也”，“丧门”一词也被道教徒攻击，说它意思为“死灭之门”，并说“其法无生之教，名曰丧门”。
作为一种翻译的文体，佛经本身不可能像那些起初就是汉字构成的那些道教文献那样宣称文字上的神秘性。《出三藏记集》卷七引《法句经序》就说，“佛言依其义不用饰，取其法不以严，其传经者，当令易晓，勿失其义，是则为善”，所以说“今传胡义，实宜径达”，因为本来佛教经典的语言就是外来的，“天竺言语与汉异音”，没法借用汉字的象形性作种种隐喻与暗示，《续高僧传》卷二《彦琮传》在谈到彦琮的翻译时，曾经说了一句人们都不大注意的话，彦琮认为，“此土群师，皆宗鸟迹，至于音字训诂，罕得相符”，他的意思其实就是说，使用汉字的中国人常常注重译文中的字形之于词语的意义，而在理解佛经的声韵、意思方面，却常常有问题。在这方面，佛教对于佛经在中国的功能一直有相当明确的认识，正像《毗尼母经》卷四引佛陀告诉比丘时所说的，“吾佛法中，不与美言为是，但使义理不失，是吾意也”，它强调的是经典中的意义，而不是典籍语言的华丽和文字的古奥和神秘。古奥和神秘的也有，那是不加翻译，以读音为主的，如“真言”和“咒语”之类，至于表达佛陀觉悟时所领略到的真理，佛经上所载的文本，那还是要读者懂得它的意思，早期的译经，也多强调意思的传达，“义理明析，文字允正”、“审得本旨，了不加饰”、“弃文存质，深得经意”、“言直理旨，不加润饰”，早期的“格义”，就是要用中国人习惯的话语把天竺的佛教真理传达给中国的文化人。道安所说的“三不易”中，一要“删雅古以适今时”，二要“以千岁以上之微言，传使合百王之下末俗”，三要“以近意量裁”，也就是要用浅明流行的话语传达佛经中深刻的意思，而彦琮总结的翻译规则中，有句法、声韵、章节、品题等等，却没有关于使用汉字时的字形规范，因为它坚持的是“宁归朴而近理，不用巧而背源”的译经原则，它要用汉语传达意义，而不是让人从汉字上去揣摩意义。直到宋代赞宁作《宋高僧传》，他在卷三论翻译时还说，“佛说法多依‘苏漫多’(泛尔平语言辞)，意住于义，不依于文”。
为了使人能理解意义，佛教倾向于语言的通俗化，本是梵语的佛经，其意义在通俗化的转述中没有什么损失，既然要传达的是佛陀的真理，那么一味的典雅与深奥是没有必要的，慧皎在《高僧传》中说，“若为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔，若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞，若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见，若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目”，无论是绮文还是直谈，对不同的人说不同的话，这一原则恰恰表明，在佛教宣传中意义的传达和感情的渲染都有优先的意味，《续高僧传》卷二十四《静霭传》记载说，静霭在语言上和文字上都很精通，“言必藻缋珠连，书亦草行相贯，高为世重，罕不华之”，但是这种形迹于外的语言文字在佛教看来都不具有真正的价值，所以他“后自悟曰：‘绮文爽理，草实乱真，岂流宕忘返，不思惩艾乎？’自尔誓而断之”。卷三十一《善权传》又记载，当时有人“窃诵其言，写为卷轴”，也就是用文字记载了善权的唱导之辞，当他去请教善权的时候，善权却说，“唱导之法设，务在知机，诵言行事，自贻打棒，杂藏明戒，何能辄传？宜速焚之，勿漏人口”，所以道宣在后面加上一句，说因此善权的唱导之文“不存纸墨”。这两个故事很能说明，在六朝隋唐之际的佛教徒中，已经明确了语言文字与真理意义之间的冲突，在这种冲突中，意义具有绝对的优先权。
“虽诵千言，不义何益”，“虽多诵经，不解何益”，这种追求意义的领悟的观念，在另一方面还得到大乘佛教各种经典中蔑视语言文字的观念的支持，这种观念似乎更刺激了佛教传播中凸显意义的思路。前引《高僧传》中慧皎又说，“至理无言，玄致幽寂”，语言文字的使用，只不过是“借微言以津道，托形传真”，而语言文字本身则是“不真之物，不获已而用之”，《入楞伽经·集一切佛法品第二》说，佛陀是“第一义者，圣智内证，非语言法”，而菩萨则要依靠言语声，“证离言语，入自内身修行义”，而对于普通的信仰者来说，则“彼言语声故而有于义，而义依彼语言了别”，只能通过语言窥测意义。这种说法当然还没有把语言驱逐出境，但是已经把感悟能力放置在言语理解之前，对言语表示了轻蔑。这种轻蔑来自两方面的思考，一方面是出于佛教对于语言符号遮蔽世界的忧虑，六朝最流行的《维摩诘所说经·弟子品第三》就说：(智者)不著文字，故无所惧，何以故？文字性离，无有文字，是则解脱。所谓“离”，就是使终极的真实世界与世俗的人的意识分离，文字在人们与世界之间设置了一个由符号与符号所引起的联想所构成的虚假世界，并用它在人心中代替真实世界，所以当人们使用了语言，人们就堕入了种种幻相，被这个虚妄的世界所纠缠而不得解脱。还有一方面则出于对佛教的精神超越境界的设定，《四十华严经》卷三十八说，佛教所说的超越境界十分“微妙”而且“难以文字语言宣说”，因为它——不生不灭，不失不坏，不来不去……本无言说，体性寂静，惟诸圣者自内所证。正如现代哲学所说的超出时间与空间之外的“无”一样，凡是在有分别性与规定性的文字中的东西都不是这种超越的境界。于是，人们不再执著于语言文字，而是更加坚定地直探语言文字背后的真理与意义，作为鼓励，佛教与道家一样，使用了很多类似于“得鱼忘筌”、“舍筏登岸”一类的比喻性词汇，而这些比喻性的词汇更鼓励了后来的信仰者对深涩文字的轻蔑和对轻快口语的偏好，唐代中叶的李吉甫曾经在《杭州径山寺大觉禅师碑铭》中说到，佛教以心传心，不立文字，所以“其传也，无文字语言以为说，其入也，无门阶经术以为渐，语如梦觉，得自本心”，他们常常以为，冲口而出的自然平常话语是最能呈现意义的，如果意义不得不用语言表达的话。
不过，尽管很早以来中国的文人在理智上就不太喜欢使用艰深古奥的文字，像《论衡·自纪》中曾说，“口言以明志，言恐灭遗，故著之文字，文字与言同趋，何为犹当隐闭指意？”但是，汉字字形的象征功能和深幽寓意总是让人对它有特别的兴趣，以致于常常靠这种文字及其释读形成一种垄断的知识权力，既用来保护某种技术的权威与神秘，也用来渲染和营造某种典籍的历史与渊源的久远，在这方面，道教可能就是典型的例子。顺便可以说到的是，人们总习惯于在道家那里为道教寻找思想的来源，但是同一姓氏却未必可以证明是同一思想传统的嫡传正脉，有时候思想的传承恰恰是旁祧庶出，汉代儒家如董仲舒所说的“名之为言，鸣与命也……名则圣人所发天意”，其实是在强调书写文字的象征意义，所以才说是“名生于真”，“欲审是非，莫如引名”，但是这一来自孔子“正名”的思想并不被后来儒者继续，反倒为道教符字窃去了它的精神，早期道家的“知者不言”、“道不可言”，并没有被道教所继承，却在佛教那里找到了知音。如果我们勉强采用“结构——功能”的理论对佛道“语言结构”与“语言功能”相互影响和建构，对佛教与道教的语言文字观念作一个比较，我们可以看到以下几层差异：
第一，由于佛教尤其是中国的大乘佛教逐渐偏重“自力救赎”，即信仰者自己领悟佛旨，从而在心灵中自觉解脱，佛教逐渐确立了对意义的传递和领悟为中心的语言功能观念，而道教则因为对信仰者采取的是“他力救赎”即依靠神灵的救赎方式，宗教需要对神秘力量的垄断，也需要信仰者对神秘力量的无条件崇敬，于是它的语言功能重心偏向于对意义的阻隔和垄断。
第二，外来的佛教面对中国的传统，常常倾向于提倡一种“从今”的、随顺时宜的态度，以消解强大的历史压力和传统习惯，《牟子理惑论》中多次提到的“彼一时也，此一时也”，“言语谈论，各有时也”，都导致了佛教在语言上的权宜与随顺，而道教则不同，悠久而强大的传统正好是他们话语的背景，神秘而幽深的历史正好是他们权威的来源，因此道教语言文字上偏向于墨守甚至复古。由于上述原因，也由于佛经原本为翻译汉语而道经则来自秘传的汉字文本，佛教越来越倾向于采用当下易晓的语音中心的口语，通俗的唱导、讲经、对话成了佛教传播的主要方式，而道教越来越固执于文字中心的文言，来自古代汉语传统的符录与咒语，在道教中占有相当重要的意义。
第三，但是应当注意，佛教的口语化有利于其教义的传播，但不利于经典传统的延续与保持，过分的“自觉自悟”使佛教失去宗教性的管束作用，而口语的解说则使经典处在不断的解释之中，后人解释往往代替了古代经典，所以它容易引出一种趋新的浅近的语言习惯。相反，道教复古主义的语言则不利于其教义的传播，但有利于其经典传统的保存与绵延，道教的“释厄解困”虽然不像佛教那么受知识者的欢迎，但它却保证了道教的技术与知识在民众中始终有它的神秘性与权威性，因而也维持了其宗教的位置。特别是它对古代文字和经典的尊崇，虽然未必出于自觉，多少有些宗教的实用目的，但是它有时会在上层信仰者中引起两种与文学创作有关的倾向，一是追踪古奥与深涩来润饰诗歌的复古主义，二是凭藉才学与书本来创作诗歌的知识主义。
三
六朝隋唐以后，中国文学世界尤其是诗歌世界，其实深受佛道两教之影响，不过仔细分析下来，受佛教影响的诗歌多偏向于自然流畅，与口语接近，受道教影响的诗歌则多表现出奇崛深涩，与古文仿佛，这种语言文字风格差异，恰恰也与两教所提倡的审美理想与生活情趣相吻合。佛教在中唐以后越来越趋向于依靠“自力”的救赎方式，所谓“平常心”一语中，也包含了它的心寄空冥的宇宙哲理、冲远平淡的生活态度和自然朴素的语言取向；道教在中唐以来仍然恪守其凭借“他力”救赎的立场，他们还是以神秘力量拯救世人的困厄，于是，上章、缭绕、符录、经咒、步虚等等仪式与技术，仍然是他们用以保持宗教神秘性和垄断性的关键所在，而那些夹杂了古奥典故和生僻汉字的赞颂、形制怪异、难以认识的符字、充满神异色彩而且来历久远的祭祀仪式，常常使普通信仰者处在一种震慑与战栗的心境中，也常常使那些有古典知识的信仰者感到，又回到了自己所熟悉的古典文化氛围中，不仅拥有了自信，也拥有了文化的传统与特权，于是在诗歌中也不免总是要模仿这种古奥与神秘。
关于隋唐以来佛教影响下的文学语言变化，自从胡适那部《白话文学史》以来，学者的讨论已经很多了，这里不打算多说，大体上胡适所说的“六朝以下，律师宣律，禅师谈禅，都倾向于白话的讲说”是可以成立的。只是可以顺便提到的是，不仅是传达意义的白话，佛教尤其是禅宗自中唐以后采用的公案机锋，已经再一次瓦解了语言甚至包括白话的意义，如果说六朝隋唐的佛教理论还只是小心翼翼地防止语言对意义的遮蔽，用比喻、故事等等方式使语言直接地呈现意义，而此时则采用了破坏语言、甚至是利用反语言的语言直接瓦解人们对语言的固执，“面南看北斗，仰面看波斯”、“庭前柏树子”、“镇州萝卜重三斤”之类看似不通的话语，其实正是为了使人从习惯性的语言指向中解脱出来，这与最现代或后现代理论家的一种语言哲学实验很接近，也就是用“逻辑上的矛盾、循环论证、以及取消范畴，也就是通过失败的思想活动”使超越世界呈现出来，或者“利用双关语、笑话、和不协调等文学手段把不能结合的意义结合起来”，以便破坏和推翻文本和读者的习惯性理解与确定性执著，而这种对于语言的思路在多大程度上影响着文学，还需要进一步研究。
同样，六朝时代起，道教那种对古文字神秘主义态度已经有些影响了文化人的文学创作和审美情趣。有道教信仰的人会相信，既然符书之字凝聚了真气和神意，它当然是“书之至真，文章之祖”，既然它是“书之至真，文章之祖”，那么人间的文学作品，当然一方面要尽可能地仿效这种神灵的文字的意味，才能获得与感召神灵之力同样的感动人心的魅力，一方面要像制作符书一样，在写作时胸中凝聚着全部的精神和元气，这样才能使作品充溢着激情和真意。庾信仿效道教仪式上所用乐歌作《步虚词》十首，里面就有所谓“赤玉灵文下，朱陵真气来”(其一)、“龙泥印玉策，天火炼真文”(其七)，这里的“灵文”、“真文”都是盘旋古奥崎岖艰涩的文字，而这些仿效道教而作的诗歌由于用了道教的意象，也显得颇有神秘古奥意味。到唐代，随着人们对佛教道教理解与信仰的深入，偏向道教与爱好佛教的文化人，在语言习惯上可能渐渐也显示出了信仰对他的影响，对道教有兴趣的人对深奥古涩的字与词有道教的神秘感，于是有了一半好奇，一半模仿，而好奇则使他们常常使用这些字词作为意象，模仿则使他们的诗歌多少有点儿像道教的经咒赞颂。我总觉得，唐代文学史上那几次复古主义的风潮，多少都有一点道教信仰的隐约背景，后来以文为诗或以学为诗的知识主义风气，也多少与道教传统有一些隐约的联系，像唐代诗歌中那些诘屈聱牙的涩僻文词，如“chēng目”，诡谲、古奥的意象，如“碧落”、“灵风”、“蕊珠”、“丹霞”、“赤城”，那些瑰丽、浓烈的色彩，如“金”、“紫”、“绿”、“赤”，多少都与道教的符录图咒以及道教的神仙传说有关，而唐代凡是诗歌风格多少有些琦丽神奇、诡秘变怪的诗人，如陈子昂、李白、顾况、李商隐、李贺也多少都有一些道教经历和经验。
以复古形式为更新手段，在古代中国是常见的事情，而用生涩艰深来矫正平滑浅俗也是古代中国诗歌史上的惯用套数，没有足够的古文字学知识，不可能信手拈来那么多奇字异词，没有足够的古代神秘的传说和故典，也不可能在诗里点缀这么多深幽古奥的意象，而道教典籍多少都能给诗人提供一些这样的知识资源，不妨看一个中唐的例子。据说韩愈“少时梦人与丹篆一卷，令强吞之……觉后，亦似胸中如物噎，经数日方无恙，记其上一两字，笔势非人间书也”，这当然是一个并不可信的传说，不过它倒也是一个富有意味的象征，“丹篆”大概就是道教所谓的“真书灵文”，“非人间书”当然就是道教所说的“神授天书”，韩愈也许确实对这些古奥的文字很有研究的兴趣，这并不是无据的传说，因为除了他与石鼓文那段因缘之外，还可以看两件事例，一是《宣室志》卷五记载的，据说泉州石壁铭文“字势甚古，郡中士庶，无能知者”，但韩愈却能够破译这些据说是“科斗书”的字，写的是“诏赤黑示之鳄鱼天公卑杀牛人壬癸神书”，二是韩愈所作之《岣嵝山》，据说韩愈并没有真的看过神禹碑，但他却想象诗中说道，“科斗举身薤倒披，鸾飘凤泊虎螭，事严迹秘鬼莫窥，道人独上偶见之”，看来，科斗碑文中的神秘感颇能引起韩愈的好奇心理，而这种好奇心理则对他的文字创作心理有相当影响。从各种资料来看，与韩愈同时的一些文人大概也对这种文字与典籍有兴趣，韩愈《题张十八所居》中说，张籍和韩愈经常琢磨汉字，即所谓“端来问奇字，为我讲声形”的“奇字”，那么，这些“奇字”和“科斗书”是否就是道教所说的“秘书真文”呢，王建《寄上韩愈侍郎》中说“序述异篇经总别，鞭驱险句物先投”，所谓“异篇”是否可能就是道教的典籍呢？从上引泉州石刻来看，这些奇字可能确实与道教以符图厌胜驱邪有关。据《通典》卷二十六记载，秘书监的校书郎中多文学之士，而历代相当多的学者常常在这个被称作“老氏藏室，道家蓬莱山”的地方校书正字，中唐正当学道者一方面“所慕灵妃媲萧史”，一方面“力行险怪取贵仕”的时候，作为文官，他们一道追寻“险语破鬼胆，高词媲皇坟”，这种追求生僻与古奥之中难道就没有道教风气的影响？因为在道教的经典中采撷古奥和华丽的文字语词，不仅使诗歌显示一种典雅与庄重，而且也使诗歌避免陷入流俗的浅薄和平淡，更因为这些古奥的文字和典雅的辞语，它所具有悠久历史和丰富内涵的字词，可以向读者暗示作者的知识与身份。我们看韩愈的《调张籍》、《陆浑山火》、《记梦》、《奉酬卢给事云夫四兄……》等，这些奇奇怪怪的词语和想象，不能说与诡谲神秘的文字无关，有人已经指出了韩愈诗歌与《黄庭经》的关系相当深，他的诗中也有一些词语类似道教隐语，而在他的诗中，也很明显地在常常使用道教典籍如《汉武内传》、《十洲记》中怪诞涩奥的词汇。他自己曾说，“自五经之外，百氏之书，未有闻而不求得而不观者”，而看了道教的那些古奥斑驳的经典，他的文字是否就受了无形的影响，就像他的《读东方朔杂事》中所显示的那样？
有两个传说故事都有暗示性，一则是《集异记》里的记载，蔡少霞梦中被“褐衣鹿帻之人”召去录写石碑，蔡少霞自认为“素不工书，即极辞让”，但不得允许，只好“凝神搦管，顷刻而毕”，据说为紫阳真人山玄卿所作的这篇《苍龙溪新宫铭》用字确实很古奥和华丽，其中用了不少道教那些深涩的掌故和词语，另一则是人们熟悉的李贺临终被一“绯衣人驾赤虬，持一版书”召去，这版书“若太古篆或霹雳石文”，而李贺“了不能读”，据说他是被召去写《白玉楼记》去的，看来道教所想象的天上也流行用古奥深涩文字和欣赏诡谲僻文体。权德舆在韦渠牟的文集序和墓志铭中曾经说到，人信仰了道教，就会在诗里常写“神奇之迹”，“不复赋人间之事”，武元衡《刘商郎中集序》里则说到，刘商晚年“梦寝灵仙之境，逍遥玄牝之门”，于是撰写歌诗便“思入渺冥，势含飞动，滋液琼穰之朗润，睿发绮绣之浓华，触境成文，随文变象”，而晚唐的吴融在作《禅月集序》时曾经批评李贺以来，“皆以刻削峭拔飞动文彩为第一流，而下笔不在洞房、蛾眉、神仙、诡怪之间，则掷之不顾”，而他反过来则赞扬贯休“多以理胜”，那么，这是否与前者受道教影响而后者就是佛教徒有关？我总怀疑，当人们生活在道教气氛非常浓烈的时代，读着道教那些古奥的经典，参加着道教那些神秘的仪式，如果真的谙熟了道教的知识与技术，这种经验就会表现在他们的诗歌写作中的。关于这一点，我在《青铜鼎与错金壶：道教语言在中晚唐诗歌中的使用》一文中已经作了具体的讨论，当然，可能只是推测性的讨论。(信息来源：摘自《文学遗产》)
